词语不仅命名事物,而且记录我们对事物的感受。我们在小学里就懂得,热的反义词是冷,暖的反义词是凉,说“凉”的感觉要比“冷”缓和很多。存诗很少的唐代诗人王之涣,写有一首《凉州词》:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山”,这奇崛的意象,仔细分辨就可以发现“凉州”一词的来历:“京”是高大的建筑,城楼之类,在塞外的寒荒之地,在群山上下,人们建起一座城、驻扎军民以抵御凶悍的游牧民族,不让羌笛接近中原的杨柳。那正是“凉”的感觉:高寒、孤独,身体和心灵同时感到冷飕飕。

“cool”这个英语词,也和中文的“凉”异曲同工,是属于感受性的。“cool”的本义就是温度低,可是,“温度”很早就成为象征性、隐喻性的概念了,一个人的心理和情绪状态,都可以用温度词语来表示。像是我们中国人讲某人“头脑一热”,是说他莽撞爱冲动,英文里讲急躁、莽撞的人的词则是hot-head“热头”;中文讲“冷眼相待”,英文叫“coolreception”。莎士比亚说,cool用在人身上,是说这个人有一种“不为冷静的理性(coolreason)所理解的智(wit)。”

而在“酷”的意义上,cool的变化还要比上述的象征化、隐喻化走得更远。不管是谁,被他人称呼“酷”的时候,心情总是会很不错的,似乎在那一刻,他的生活、行为和存在的方式得到了一种确认,他显然是年轻的,个人主义的,也是有吸引力的,他选择呈现给他人的样子,超越了“可接受”的层次,达到了值得羡慕和模仿的境界:他比众人更加放松,充满了自信,同时带着一丝疏离感;他充分地展示自己,对此不仅自知,而且不太关心他人怎么想。

但“酷”也不能仅以一个概念行世,它一定会由少数人来代表。在《酷的起源》这本书中,作者迪纳斯坦最初提到的一个名字,是迈尔斯戴维斯。这位黑皮肤的音乐人,在上世纪40年代末的音乐舞台中亮相,宣布了一个转变,同样的乐器,乃至同样的乐曲,在他的演奏与其他人之间有细微的差别。

迪纳斯坦从戴维斯在巴黎度过的时光开始,写他朱丽叶特格雷柯的爱情故事,也写到了让-保尔萨特和戴维斯的一次对话。格雷柯是战后法国最红的文化群落里公认的缪斯。格雷柯唱的香颂,声音有一点啥呀,流露出一种时人都能体会的共同心境,从而成了战后塞纳河左岸的一块招牌。人们不能自禁地转头,去看向格雷柯那张完美的脸,完美到无可挑剔,是百废待兴的巴黎城内人们众望所归的城市象征。她的爱情也势必要经受舆论的考验。迈尔斯戴维斯出现了,在路易斯安那酒店客房墙壁上,就贴着一张他的照片。两个人的情缘颇为动人:1949年,初到巴黎的戴维斯相识格雷柯,他爱她爱得发狂,却没有跟她求婚。《酷的起源》记录了萨特和戴维斯的一次对话,萨特提议戴维斯留在法国,戴维斯则担心自己会毁掉朱丽叶特的演艺事业。

巴黎是自由的,爵士乐在这里也被看作是缪斯一般的艺术,“我的生活中从未有过那样的感受,那种在法国的自由感,那种真正被视作人的感受,真正受到重视,像一名艺术家一样”戴维斯如是说,但他也知道,回到美国才能留在他熟悉的艺术潮流里,他不能“与同好、自己的国家乃至曾哥爵士乐圈失去联系,进而丧失自己的种族自豪感”。矛盾的是,在那时的美国,朱丽叶特已被称作“黑鬼的”,但戴维斯的“种族自豪感”却只能来自那个对有色人种充满了偏见的国家。

虽然爵士乐起源于1920年代的美国,虽然在1924年,卡尔文柯立芝(Coolidge)还用“保持冷静,保持柯立芝(Keepcool,keepCoolidge)”这个诉诸文字游戏的竞选口号让“cool”一词成为流行语,但要到战后与存在主义的巴黎相遇时,爵士乐才算是确立了它的“酷”的招牌。存在主义相信,世界根本上就是失常的,人在其中的行为无法控制后果,命运是绝对的无常,但是人可以对自己负责,也可以诚实地认识自己,最关键的是要活在并专注于每一个时刻。

这些认识完全兼容于爵士乐的创作和表演理念,从非洲黑人文化衍生出的爵士乐,是一种彻底鼓吹“为当下而活”的音乐,诺曼梅勒准确地总结说,对黑人来说,生活就是战争,除此之外什么都没有,所以天然就能吸收“存在主义的突触”。在最具影响力的美国黑人作家如佐拉尼尔赫斯顿和理查德赖特的书中,黑人主角使用的直接而泼辣的俚语,往往可以直接进入摇摆风格爵士乐的歌词,这种音乐把语言彻底变成了玩物,操持这种语言的人显然是脱离于主流的,在不被多数人理解的情况下我行我素,并乐于继续传达对此无所谓的态度。

当然,存在主义单单在思想上显“酷”,或者单单凭着萨特的《理智之年》或加缪的《反叛者》来宣示它的“酷”,那还是不够的,它必须得有阿尔贝加缪这位具有外形上的充分说服力的旗帜人物。对于加缪和亨弗莱鲍嘉的相似,几乎每一个为他写传记性文章的人都不会忽略不提:

“1946年,阿尔贝加缪在《时尚》杂志的办公室接受采访时,被几位女性称为年轻版的鲍嘉他经常听到这个比喻,并且总是引以为豪。在20世纪50年代后期,加缪经常在时髦的黑帮西装外套上一件风衣,驾着一辆黑色雪铁龙车行驶在左岸地区。当加缪穿着租来的晚礼服在斯德哥尔摩接受诺贝尔奖时,每个人都说他看起来像鲍嘉。”

迪纳斯坦的记述常常流于八卦味。不过他还是指点道,加缪是从很小的时候起就被他的朋友同学认为是“pudeur”的人,这个来自法国和阿尔及利亚口语的词可以理解为“cool”,“指的是一种安静、强烈的自负,翻译过来就是不愿表达内心的秘密。”当他在《战斗报》工作的时候,编辑同事认为他的人格魅力是复杂而独特的,他“微笑中透着悲伤,双目低垂,眼神带有讽刺”,但是“表情坚定又总是令人心碎和心动。”不管怎么讲,加缪是一个让人一接触就难以忘怀、甚至于迷恋不止的人,这一点毫无疑问。

加缪沾了鲍嘉的光,由于有鲍嘉在先,加缪也被打上了一个可辨识的标记。但鲍嘉的走红也是搭乘了电影技术起飞的翅翼。美国是战后世界诞生各种奇迹的地方,其中最大一个奇迹是关于电影的,有声电影的问世、好莱坞的迅速经典化,以及特写镜头的出现,等等。在黑白片的时代,男人要在特写镜头里让人过目难忘,表现出冷酷无情的样子是绝佳的选择,于是,能靠着沉默寡言地板着一张扑克牌面孔露出让人着迷的魅力的鲍嘉,以及加里库珀、罗伯特米彻姆,再到詹姆斯迪恩这样的演员,自然“出圈”成为至少三代人眼里的时尚的化身。鲜为人知的是,似乎一贯冷静尖刻的萨特也是为好莱坞电影着迷的人之一,他在日记中,这样抒发看加里库珀电影的感受:

“我心中有着强烈的、难以言喻的怒火,我多么想躁动起来我的美国工人(例如加里库珀)能够感同身受并付诸实践。我想象着他坐在铁路路堤上,疲惫不堪,身上满是灰尘;他正等着运牛的卡车,然后趁人不注意时跳进去我真想成为他这样的人。”

在本书的第五章中,迪纳斯坦把上述三种“酷”爵士乐、黑和存在主义做了一次综合。对后世鲍嘉的众多评价中,有一个比喻非常到位,它说鲍嘉就像一个手套,准确合体地戴上了他那个时代的正直坚韧的手。看鲍嘉的表演,不能不连带着对爵士乐中的烈酒款“蓝调”产生神往,也很难避开存在主义的影子。如果说,1920年代的爵士乐是为一战后的美国打开了自由发泄的通道,那么二战后的爵士乐就是“诉诸声音形式的存在主义”,它是在欧洲支离破碎,种族主义与日俱增,两个超级大国霸权初现,而核武器的威力已经震慑到世人的情况下呼喊出的“个人生存的声音”。

至此,我们已经看到,酷的起源和发展中有着深刻的城市因素、种族因素,以及性别因素:酷是城市人的专享,只有城市才能聚集起足够多的陌生面孔,才能有足够多的橱窗、海报、杂志、电影院、书店,才能有街头摄影师以及街头弹唱。酷是非裔人带到美国的东西,他们带来了新的语言,新的旋律,让人狂奔并在荣耀中喊叫,在同种族主义的拉锯中繁荣:1947年,查理帕克四重奏录制了《酷炫蓝调》,被《纽约客》文章评价为“比波普人有了自己的语言”,两年后,迈尔斯戴维斯发布了《酷的诞生》,开创了一种具有讽刺意味的爵士乐风格。在乐评家眼里,“酷”正是黑人与白人社会接触的副产品。

同样是在战后伊始,黑人爵士萨克斯风手莱斯特扬首创了“我很酷”这一短语,从此它就进入了美国口语,再也不曾被冷落。迪纳斯坦认为,鉴于当时种族歧视的大环境,“我很酷”一语是在表示一种自我的坚实:无论在身体上还是精神上,“我”都是在压迫性社会力量之下的一个坚实存在。萨克斯风之所以引领了一场革命,不是因为技术上如何高超,而是因为节奏上有惊喜,旋律上有自己的想法,他的乐曲特立独行,有着自设的规则,它比其他爵士乐更克制,从而被称为“酷爵士”,仿佛是在本已很酷的爵士乐世界里凝集出了一个耀眼的尖端。而扬的革命里同样少不了视觉的一环,是他把戴墨镜上台的形象率先展示给了嘈杂欢乐的观众,而他又在一片喧腾之中、在鲜明的节奏之中保持超然和冷静。他让人明白,墨镜就是要在夜间戴出来,那样才叫面沉似水,冷若冰霜。

扬也是以音乐发迹的黑人。那时,黑人艺人把自己“汤姆化”的倾向极盛,也就是说,以一副笑嘻嘻的自我嘲讽的脸面对白人观众,以迎合他们对黑人的偏见来博取自己的名声。而扬却不通,不仅他的演奏风格是不在乎观众的,而且他台下说话的方式也是极尽特别,用一些难以理解的“臀部俚语”来打法他人的问话。很多俚语由他而生,无论是有意还是无意,扬和他的“酷”阵营里的其他人物为美国人留下了一笔厚重的西非遗产。正如加缪的酷有一个阿尔及利亚法语的“pudeur”根源一样,扬的酷也被追溯到了约鲁巴语里的“ititu”,这个词的本意同样跟“cool”的本意凉爽有关,它比凉爽更凉爽,比一般所说的酷更深刻。

扬的墨镜风格后来被鲍勃迪伦继承了,被地下丝绒乐队继承了,当约翰卡尔说“我们在舞台上戴墨镜的唯一原因,是我们无法忍受观众的目光”时,他已经把疏离感的真正起源非裔美国人在一个种族主义盛行的国家的切身体会给遮蔽了。扬式的酷在电影界的最佳继承人则是克林特伊斯特伍德,伊斯特伍德十分崇拜那种独行侠、反叛者的气质,他曾说,莱斯特扬在一张空白的听觉画布上自发创造艺术的做法是纯正的英雄主义。著名的电影评论家大卫丹比是这样评价伊斯特伍德的:他的“酷“源于那些爵士乐音乐家,它稍显冷漠,为了内心满足而扣押其他一切”。

爵士乐像火种撒在各处,也因此而不幸地被人遗忘,因为摇滚乐、嘻哈乐你方唱罢我登场,它们都模仿爵士乐,从而淹没了它的本来面目。音乐及其周边文化改变了美国和更广泛的工业化世界,爵士乐完全成了过去时,等待文化史家来重拾线头。

酷也跟性别有关,它集中体现于男性。不过迪纳斯坦也分析了几位女性,例如蓝调先驱贝西史密斯,还有比丽霍勒黛。迪纳斯坦对霍勒黛的评价是,霍勒黛能够在身体放松的情况下,进入复杂的情感状态,她是靠了这种能力在同代人中脱颖而出的,同时,霍勒黛以一种原创的、标志性的表演风格,来推举出一种仅属于她一个人的艺术的自我定位和自我表达。女性的酷,和男性一样,也要呈现出自负的、个体的反抗精神。

迪纳斯坦把酷完全视为美国制造,欧洲的存在主义酷也得依托美国的电影明星和爵士乐才能成型。但无论怎样,酷都意味着个体的高贵,对社会的集体化管控、对组织化的资本主义提出抗议。1945年8月之后,打倒了法西斯的世界并没有迎来真正的解放,尤其对美国黑人而言,他们时刻都面对“战争”,不得内心的安宁。乔治奥威尔在战时为英国广播电台工作,他依托这段体验创作了举世闻名的反乌托邦小说,这个事实往往被人忽略:奥威尔是从反法西斯的斗争中(而不是从法西斯或苏联的身上)预见到了权力高度集中下,社会将会沦为怎样的“大洋国”景象。因此,非裔美国人对集体痛苦的坚忍反应,启发了那些在战争中看过了无法想象的恐怖,同时又经历了前所未有的约束的人们。对酷的拥抱,是以孤独、疏离、冷漠的方式进行反叛的需要。

1970年代末到1980年代初,嘻哈文化出现了,迪纳斯坦对它兴趣并不很大,他认为爵士乐的黄金时代在里根时代开始时就彻底结束了,结束的原因在于,人们重新重视起拥有财富的前景,渴望进入上层阶级,而把昔日的理想化的生活方式孤立为“文艺青年”的选择。每个人仍然想变酷,但酷这道密码不再能让一个人进入一种不同一般的成功的体系。

By kaiyun

发表回复

您的电子邮箱地址不会被公开。 必填项已用*标注